巴洛克时期曲目解说 | 吉他大师帕肯宁教学连载(89)

接上期：文艺复兴时期曲目解说 | 吉他大师帕肯宁教学连载（88）

巴洛克时期

（1625-1750）

大多数人基本认同巴洛克时期主要以伟大作曲家巴赫为时代标志，这一时期音乐水平无论在声乐还是器乐方面都有重大发展。装饰华丽，即兴颇多，富于韵律。我们今天所采用的大小调的系统理论，都是由当时的调性平均规律发展而来的。那时的作曲家多得到教会或上层贵族们的慷慨赞助。音乐形式包括初期的协奏曲、奏鸣曲、变奏曲、赋格曲、圣歌、合唱、清唱剧和咏叹调等。还有一种重要体裁就是组曲，基本或部分包括以下组成部分：前奏曲、阿莱曼德、库朗特、萨拉班德，以及即兴增加的舞曲（小步舞曲、加沃特、布列等）和吉格。乐曲的构成采用了诸如谐音和对位织体、强度突变、节奏控制，和一些这一时期特有的奇异旋律。伴随着小提琴、大提琴、鲁特琴独奏的流行，键盘乐器开始兴起，而今天吉他音乐的演化也是以巴洛克吉他音乐为基础的。

著名作曲家：阿比罗尼、巴赫、巴策拉尔、坎皮恩、科比塔、科莱利、哥白林、德.穆西亚、德.维塞、高蒂埃、弗雷斯科巴第、弗洛伯格、亨德尓、洛基、卢利、蒙特威尔第、普瑟尔、拉缪、隆卡利、桑斯、斯卡拉蒂、特里曼恩、维瓦尔第、维斯。

Notable Composers: Albinoni, Bach, Batchelar, Campion, Corbetta, Corelli, Couperin, de Murcia, de Visée, Gaultier, Frescobaldi, Froberger, Handel, Logy, Lully, Monteverdi, Purcell, Rameau, Roncalli, Sanz, Scarlatti, Telemann, Vivaldi, Weiss.

演奏提示

德·维塞-前奏曲和布列舞曲  (p80)

曲目解说：这首《前奏曲和布列舞曲》选自《d小调组曲》。前奏可以比较自由的发挥，乐句之间要控制好时值。大部分乐句都从小节的第二个八分音开始。请注意第5小节的问答式的乐句，它由四个音组成的旋律主题在小节第二个八分音展开，然后以随后的四个八分音作答。同样的例子也可见于第6-7小节，表现这种对答需要突出主题的动态感和节奏感。

布列部分尽量采用中速的舞蹈般的节拍。在1-3和5-7小节的第一拍考虑用轻缓的弹法。在9-11小节，尽管低音声部呈下行走向，但力度却是渐强，并在11小节的第3拍达到顶峰。在回落到主题进行之前的第13小节的第1拍，可作短暂停留，再用揉弦弹出最高音。 

演奏技巧：前奏曲一开始指法在2弦上运行，因为需要音色的温暖和便于更多的揉弦。8小节的波音为F-E-F-E, 之前的节拍要确定好指法，再将2指放到F。第9小节的颤音应从更高的那个音开始（如D-C#-D-C#等），并往后略微加快，注意2，3指之间转换要掌握好连贯和速度。

布列不是太难。第3小节圆滑音降到下一根弦（类似靠弦），这时要做到平均。注意11小节指法比较特殊，F#上的4指先变成G的引导指，然后在后面的和弦转换中又充当了保留指。根据需要，该小节第二拍的Gm和弦可以用横按指法取代。随后的小节里的Gm和弦可采用大横按，并用拇指指肉位置拨弦。

结束部分的15小节第三拍，在2弦的D使用纵向揉弦（动作与品条平行），使之听起来象渐强的幻想的感觉，揉弦可稍作延长，逐渐放慢并加大幅度，此处上下往返推动，绷弦2-3次最为有效。

桑斯-帕凡舞曲（p.81）

曲目解说：这首古老的西班牙舞曲采用了交织型的对位设计，旋律线在低音和高音之间不断转换。动作要做到直接果断，但也要确保每个音时值的稳定和充分，达到对位效果的圆满。

乐曲大部分乐句以小节的中间开始，通常持续两小节的长度。与许多曲式不同，这里没有主题再现的成分----即通过与主题相似的各种变奏来完成的部分。这种织体的变化为加强音色与强度的对比来表现乐句提供了条件。

演奏技巧：靠弦只局限用于某些音色单一的音，使用不靠弦才能让旋律更连续，并能与拇指拨出的富于动感的声音相匹配。借助第24小节的滑音，可实现从第3把位到第7品的大幅转移。第18,22和24小节的横向扩张，手指按弦之前要做到左手的放松。

对于28-29小节中那组特殊的圆滑音，要敲出足够的力度，特别要在最高音上使用揉弦。由空弦开始的长滑音要表现得清晰明亮，这个乐句要参照标记使用近码拨弦。

巴赫《布列舞曲》  (p.82)

曲目解说：这是一个经典的双音对位曲子。从文字上理解，就是音与音之间无论在点还是线上，都是相伴而行，或者说整首曲子都由两部分独立的、自然的声音同时进行，这实际上是第一册里二重奏的另一个版本。它对训练我们分别弹好两个声部（低音和高音），听出各自的特点很有帮助。两个声部同时进行要留意它们分别的照应，和彼此的衬映与节奏的协调。通常情况下，要优先展现高音旋律，除非是有些需要突出低音声部特征的地方，如4,12,16和20小节。除了偶尔的特殊表现，不要让曲中的低音声线盖住了主旋律。

演奏技巧：曲中三个波音都以高音开头，巴赫的原稿里只有第15小节有提示，不过为了增强调性表现，包括7和23小节，都这么演奏，似乎已经成了惯例。调性由一个乐句或乐段终止处的和声来决定，它赋予乐曲局部或整体印象的基调。

开始部分力求慢一些，以便让最后四小节合拍，这个要分开来练习，不论高低声部都要讲求踩在点上。注意16小节低声部的指法，D#在5弦上弹，构成乐句的终止音。为避免擦弦，1指须跳到D#，而不是滑到相应位置。根据需要，可将八分音符用圆滑音处理。

巴赫《前奏曲》  (p.83)

曲目解说：保持节奏，使该曲充分赋予一种戏剧性的印象，要润饰出富于变幻的音色和生动灵活的对比。可适当运用圆滑奏处理音色（比如第9节的高音A），或形成连续流动的效果（比如在开放小节）。后者不必过分强调。

乐曲一开始给人一种轻松的感觉，并至终保持这个强度。22小节中间有一个短暂的停顿，这里可做渐慢处理，稍作停留，直到下一个分解和弦开始，又重新回到前面的速度。特别需要注意第31小节新主题开始的地方，到34小节发展到最高的A，然后再回落下来，直到结束。其中37至39小节要强化出音之间的连续和紧密。弹到第39小节最为活跃处，要保持音量的平稳和强度的均衡，并持续到最后。第41小节末尾速度逐渐放缓。

演奏技巧：除非音色的需要，圆滑音都要力求均匀。第5小节的滑音，在具体操作上，左手指法的运用起到了类似圆滑音的效果。对于低音的运行，例如19和28小节，可更多利用右手手指指甲中间拨弦，以免指甲扫过丝弦时刮擦出刺耳的噪音。也可使用拇指，但要做到和前面使用的手指音色保持一致。24和26小节柱式和弦下面的和声要保持足够八分音符的时值——与后面的圆滑音时值相当。

始于33小节的较长根音，要用拇指在3弦和4弦上弹出饱满圆润的音色。尝试做拇指指甲由左侧向内切划的动作（参见附录A的拇指技法演示）。有的人则选择拇指靠弦弹奏。可以听下塞戈维亚这首曲子的录音，他的音色是那么美妙充实。第35小节末，我建议逐渐向琴码一端移动，在第36小节末再回到音孔位置。第37和38小节的上行双音，要把i指和a指结合起来，用手腕发力。39-41小节的高音D和C#要使用靠弦弹法。

斯卡拉蒂《A大调奏鸣曲》（p.86）

曲目解说：这是一首高低两个声部对照进行的奏鸣曲。保持节奏的稳定，每个音都要保留足够的时值。在旋律的一些节点上要求得一种明亮、舞蹈般的变化感觉，时而用断奏，时而用连奏。比如重复的音（如15,23,25小节等），使用断奏更好。有些节点加上圆滑音，则更增强了音的表达的丰富性。

尝试表现乐句之间的对话，比如7-8小节和9-10小节，这些乐句进行基本都从不完全小节开始，要表现出下一句（9-10小节）是在“回答”上一句的效果。整首乐曲都由类似这样赞美般的乐句构成。

斯卡拉蒂在这首乐曲中频繁地使用了倚音。请注意第16,17,18,30和32小节的前两拍，都有一个更小的音符，而后面大音符的音才是决定性的节拍，第一个音是“倚靠”在第二个音上的。稍微弱化倚音是为了强调主音（这是为了保证节拍的自然，因为主音才是往下的正拍）。

演奏技巧：第24和62小节的音要表现得优雅有一定难度，需要单独的练习。要做到清脆和清晰，不要打乱了旋律节奏的鲜明。第24小节，如果把2指留在原地为下一小节G和弦置指的转换作好准备，则方便许多。波音往上进行到音阶的下一个音，然后再回到开始的音，例如，8小节要弹成D-E-D.

第19-20小节拇指拨弦要给予一定强度和色调的变化，整拍都可运用。另外64小节的滑音过渡到较高把位的指法时，要营造出一种温暖的艺术效果。36,40,74和78小节左手顺势做出的滑音，实际上与使用圆滑音没有多大区别。

注意第41小节特殊的跨弦圆滑音，弹出G#后再在相邻弦上敲击出F#。4弦上最初的D#弹响后，声音须持续下去，其功能变成了后面旋律的伴奏。塞戈维亚就经常使用跨弦圆滑音，以保证旋律线的连贯。而更多时候他则使用同一弦上的圆滑音，右手完全不用弹弦。

我奏出的音符是手写的，但音乐却是神创的。

——约翰·塞巴斯蒂安·巴赫