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布里顿《夜曲》Nocturnal，Op.70 by Benjamin Britten 这部作品创作于1963年，献给伟大的英国吉他家布里姆。作品是基于约翰·道兰（John Dowland）的歌曲《来吧，沉睡》“Come，heavy sleep”而作。从第一个变奏开始，《夜曲》就显现出了突破传统的特殊写作方式。从道兰德原曲的曲式分析图中可以看出，《来吧，沉睡》一曲的第二段需要重复演奏。但是，布里顿只重复了第一句的开头，也就是《来吧·沉睡》中歌词为Come and possess my tired thoughts, worn soul（参译：来吧，占有我憔悴不堪的心灵），第二句被省略了，而每一个变奏的处理都采用了这样省略的手法，从歌词的意义来看作曲者一直在等待着梦乡的来临，而该曲的创作思路是来源于作曲家经历失眠的亲身感受，10个变奏和主题记录作曲家从入睡到失眠，最后进入梦乡的过程。10个变奏的最后一句都是在期待着沉睡的来临，但每一次的期待和结果都有所不同。 吉他家与作曲家Mark Delpriora认为，《夜曲》是20世纪最伟大的英国作曲家之一布里顿为吉他而写的开创性作品，不论是从音乐形式到文化内涵，从听觉效果到作品创新，都充满戏剧性和音乐表现力。 布里顿作为专业作曲家，他借鉴其他创作手法，丰富了吉他的语汇。为吉他创作开辟了新的道路，因此，《夜曲》的创作可是说是吉他历史上的一个里程碑。后来，《夜曲》的成功影响到其他英国作曲家，如威廉姆·沃尔顿(William Walton)，马歇尔·蒂彼特(Michael Tippett)，伦诺克斯·伯克利(Lennox Berkeley)，艾伦·罗斯索恩(Alan Rawsthorne)和马尔科姆·阿诺德(Malcolm Arnold)等人，他们在布里顿的影响下先后为吉他曲库留下了经典之作。 如果要找寻相似内容和地位的英国作曲家的吉他作品，那么下面四部作品也是不可多得的：（1）布里顿富有想象力的《中国歌曲》；（2）尼可拉斯·莫的《回忆的音乐》，也是一部主题与变奏作品，但灵感来自门德尔松的音乐；（3）蒂比特的《蓝色吉他奏鸣曲》，灵感来自斯蒂文斯的诗歌，而诗歌则是观看毕加索名画《老人与吉他》有感而作；（4）本内特的《五首即兴曲》，是一系列自由的音乐诗作。 附：《夜曲》每个乐章的音乐分析 作品共有10个不同的变奏，描写不同睡眠状态的特点。 （一）第一乐章 沉思 (Musingly) 本乐章第一乐段，主要的变奏手法为节奏和旋律装饰，而且只变奏了《来吧，沉睡》中声乐的旋律部分。节奏上，作曲家通过多变的时值，如：三连音、延留音、附点等不规则的节奏来表现入睡前昏昏欲睡的感觉。旋律上，作曲家没有采用调性音乐或调式音乐的创作手法，而是采用了泛调性的手法。这样的处理使得旋律变得飘忽不定，进一步渲染了音乐所表达的情绪。织体上，单声部的织体也使情绪显得更加深沉。第二乐段，变奏加入了琉特琴的伴奏声部，这样的逐条音乐织体和单声部的织体形成了反差，这样的反差效果要比原曲的更强烈，这预示着失眠即将来临，但结尾却给听者以曲子渐渐飘远的感觉，这位下一乐章留下了伏笔。 （二）第二乐章 狂躁不安 (Very agitated) 这一乐章一开始变开始了大力度的快速演奏，与上一乐章的飘远感觉形成鲜明的对比——失眠来临了。这一乐章体现了作曲家高超的作曲技巧，体现在:第一，在每个乐句的末尾都会出现一个全部由吉他空弦音构成的和弦。这样就打破了传统上“无穷动”的音乐形式，与其紧迫连贯的特点背道而驰，但是吉他空弦音响的共鸣强度和延音效果不仅没有削弱紧迫，反而增强了曲中的紧张情绪，这也充分体现了布里顿作为配器大师不仅仅在管弦乐作品的处理上细致入微，即使在为吉他这样适合模仿管弦乐独奏乐器创作时，他细致的地观察到了乐器不同的音响效果，充分发挥了吉他的表现力。 第二，从结构分析来看，因为受到了原曲曲式结构影响，该乐章的第一段乐句为2+2+2+2+2的方整结构，不利于表现该乐章所需表达的狂躁不安的情绪，作曲家为了表现该情绪，在乐句内部进行了扩充：即奇数小节中的三连音的数量依次为4、5、7、5、8，这样的伸缩改变了原本方整结构，使情绪在不改变原有结构的基础变得躁动不安。 第三，从音区和音色上，《来吧，沉睡》的声乐部分在第一段中为其中音区，而在《夜曲》中则与之相反，作曲家利用吉他在低音区并靠近琴马的位置拨弦，这就产生了尖利、浑厚的音色，这是在模拟管弦乐队中铜管组的音色，作曲家利用了音色的躁动来表现失眠过程中狂躁不安的情绪。而第二段，布里顿继承了原作风格，在高音和低音区中大跨度的推进，例如本乐章的倒数第二句，即《来吧，沉睡》中最后一句，是最具代表性的乐句，音域从吉他低音G到最高音G，跨度达三个八度，也就是吉他的极限跨度，然后又回到最低音。这样一浪高过一浪似的推进和第一段平稳的前进形成了对比，表现了狂躁不安逐渐升级的状态。 第四，隐蔽式的进入下一乐章，乐章的最后一句开始缓慢下来，进入最后一小节后时值从四分音符的三连音过渡到二连音，结束在二分音符的三连音上，音符时值的递增，为进入慢速的第三乐章做好了速度上的准备。 同时，在旋律上行进行后，没有继续下行，而是平稳的进入C音并持续，这五个C音具有连接的作用，一是作为第二乐章的淡化退出，二则为引入第三乐章。这样的处理不仅在技术做到了两乐章之间连接的紧密无痕，而且情绪变化的处理过程也一气呵成。 （三）第三乐章 静不下来的(Restless) 和上乐章相比，本乐章的情绪要稍稳定一些，因此作曲家在本乐章第一次使用了传统音乐的3/4拍，而且速度上也一直保持不变。然而，从标题中可以看出，作曲家在此乐章需要表现试图使自己入眠，但是却始终无法平静下来的矛盾状态，除了使用中间不和协音程来表现内心的不平静以外，作曲家还使用了高音区和低音区“应答”的形式来表现这种情绪，规整的应答是很难表现矛盾心理的，作曲家为了表现这种不规则的挣扎状态，采用了两种方式来进行“应答”： 第一，低音区和高音区的时值、重音不一。 第二， 前后应答长短不同，如第一次应答为6小节（3:3）、第二次为7小节(2:5)、第三次为15小节(5:10)。这恰如其分的表现了情绪不但没有稳定下来，反而越来越来糟糕。 （四）第四乐章 不安（Uneasy） 从标题中可以看出，作曲家没有让自己平静下来，开始出现了不安的情绪，本乐章一开始用节奏多变的音符、休止符和适合吉他演奏的同音震音预示着这种情绪的来临。继而，通过不规则的节奏和节奏重音的长句强化了这种不受控制的恐慌情绪，旋律的快速起伏表现了情绪从弱到强、又从强到弱的迅速变化。而本乐章最具创新的部分就是结尾部分，布里顿使用了五组非同音和两组同音震音表现了烦恼无奈的心情，也从演奏技巧上大大挖掘了吉他的潜力。同音震音G是夹在 和 之间的，即 ，而 恰恰是贯穿第五乐章的节奏型，作曲家再次用隐蔽式的引入了下一乐章，这样的引入完全符合心理变化的过程。 （五）第五乐章 忐忑不安，进行曲般的 （March-like） 本乐章最明显的特点除了上述节奏型外，还有两点是作曲家充分挖掘吉他音响特点表现忐忑不安和空虚的感觉。 第一，贯穿乐章的节奏型 自始至终大多使用的是吉他的空弦音和少数同把位音，受吉他本身构造的影响，这样的共鸣效果是吉他最佳的状态，作曲家用了这样的效果表现心跳。 第二，旋律全部由八度音程构成，吉他的八度音同样受其构造影响可以产生中最为空旷的效果，作曲家充分利用了这种音响效果模拟了失眠已经引起了空虚感觉。 结尾处，作曲家再次采用了隐蔽式的连接。 （六）第六乐章 梦幻曲（Dreaming） 这个“舒曼式”的标题暗示了本乐章将描写渐渐进入睡眠的状态，节奏开始变得规则，速度也慢了下来，力度始终保持在PP到P的范围。和第五乐章一样，作曲家继续把吉他2－5弦，即B/G/D/A作为全曲的骨干进行音，他们的出现是在描绘进入睡眠过程中自己能听到的鼾声，而那些轻微的呼吸声则用吉他最弱的泛音来表现。 （七）第七乐章 轻轻摆动（Gently rocking） 作曲家在作曲技法上采用了低音与高音声部不在同一调式之外，再次充分发挥了吉他的特点，在低音声部全部使用了吉他共鸣和回响效果最好的空弦，空弦音之间的四度音程也造出了一种空洞的效果，用以模仿远方教堂的钟声，预示着清晨的来临。高音声部震音则代表着失眠者自己的身心感受，清晨来临之际还没有入睡的复杂心情，但心理矛盾的无法抵挡生理的疲倦，渐渐入睡。末尾处的泛音再现了梦幻曲的旋律，再次描写了进入梦乡的状态。 （八）第八乐章 帕萨卡里亚 （Passacaglia） 从《来吧，沉睡》中，是没有任何帕萨卡里亚的痕迹的，但是作曲家采用了帕萨卡里亚这种方式来进行这个令人期待以久的主题，笔者认为原因有三： 第一，帕萨卡里亚在17世纪是一个西班牙吉他的专有性技术名词，布里顿的创作善于挖掘乐器的特点，并把他们发挥到极致，恰好帕萨卡里亚为技术性名词，从前几个乐章可以已经看出布里顿挖掘吉他技巧的端倪，所以作曲家采用了这个体裁的创作方式。 第二，由于帕萨卡里亚最初就是吉他的一种技术，比较适合在吉他上演奏的，因为吉他一音多位的特性，适合演奏对话性质的乐曲，而本区需要表达就是作曲家凌乱不堪的思绪和让自己入睡（即使用的固定动机）之间的对话。 第三，作曲家本身对帕萨卡里亚这一复调音乐的形式的偏好，比如他还在歌剧《彼得·格雷姆斯》、《卢克雷蒂亚受辱记》、《诺亚方舟》、《拧螺丝》中、以及《小夜曲——为男高音、圆号和弦乐而作》、《大提琴交响曲》中用过此形式。 整个乐章是由三个变奏和一个主题构成的，虽然名为帕萨卡里亚，但是主题部分并没有采用帕萨卡里亚的创作手法，而作为帕萨卡里亚的固定低音主题则是来源于《来吧，沉睡》的琉特琴伴奏部分，而对于歌词部分来讲，这一部分恰好落在了“来吧，沉睡”一句上，也就是上文提到的让自己入睡的句子。 |
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